増田 孝（ますだ・たかし）
1948年生まれ。東京教育大学卒業。博士（文学）。愛知文教大学教授、学長を経て、現在、愛知東邦大学客員教授。公益財団法人永青文庫評議員。テレビ東京「開運！なんでも鑑定団」鑑定士。
主な著書に『光悦の手紙』（河出書房、1980年）、『茶人の書』（文献出版、1985年）、『書の真贋を推理する』（東京堂出版、2004年）、『古文書・手紙の読み方』（東京堂出版、2007年）、『書は語る 書と語る 武将・文人たちの手紙を読む』（風媒社、2010年）、『本阿弥光悦 人と芸術』（東京堂出版、2010年）、『イチからわかる 古文書の読み方・楽しみ方』（成美堂出版、2024年）、“Letters from Japan’s Sixteenth and Seventeenth Centuries”（Institute of East Asian Studies, University of California, Berkeley, 2022）など。
第45回 本阿弥光悦筆「蓮下絵百人一首和歌巻」（7の3） 復元の試み
料紙をつないで、そこに和歌を書く巻子本には、ほぼ一定の間隔で料紙の継ぎ目というものが存在する。ところで、「蓮下絵和歌巻」の複製本を見てわかることとしては、光悦の揮毫当初からあったとは考えられないような、いくつもの継ぎ目のあとが存在している。しかも、それらのありようは、じつに複雑なのである（注）。もともとの一枚の料紙と考えるにはあまりにも幅が狭い紙があったり、和歌番号が連続しているにもかかわらず、料紙幅の狭いところにも継ぎ目が見えること。すでに制作時にあった継ぎ目であるならば、それはそれであり得るとしても、そうではなく、和歌が連続するにもかかわらず、行間余白が不自然に狭いなど、これらは後世切断された痕と考えられるのである。
今回から5回にわたり、可能なかぎり光悦が書いたころの姿を復元してみたいと思う。とくに料紙の継ぎ目の存在に留意しながら、揮毫者光悦の書風、下絵の連続性なども含め、考察を加えたい。
揮毫するときに、行間のとり方にはじゅうぶんに注意を払うこと、あらためていうまでもなかろう。なぜなら、余白の持つ重要性は、墨書の部分とひとしい重さを持つ。墨の美しさというのは、そもそも余白あってのものなのだから……。
ところで、もし、書かれたあとで、作品が切断されたことを想定してみよう。いったん切られると、元どおりにそれをつなげようとしても、もはや継ぎ目の部分だけがわずかに狭くなってしまう。このわずかな狭さに気づかねばならない。なぜなら、後世、なんらかの理由でここが切られ、再びつながれたとみてよいからである。
さきほど述べたとおり、揮毫する時点で、すでに料紙の継ぎ目は存在している。書くときに、その継ぎ目は必ずしも和歌と和歌との間にあるとは限らないのはもちろんで、継ぎ目が一首の途中にあっても少しも不思議ではないし、継ぎ目の上に文字がかかってもなんら悪いことはない。しかし、継ぎ目にはわずかな凹凸があるから、その真上に書くことは避けたいのである。揮毫者光悦が料紙継ぎ目をどう処理するかは、自身の問題なのである。確認しておきたいのは、書家はけっして行間余白が不自然に狭くなるような書き方はしないであろうということである。
2、3行の延べ書きばかりではなく、散らし書きにするときも同様である。要するに継ぎ目の上は書きにくいものである。「蓮下絵和歌巻」全体を見ると、ただ1箇所だけ継ぎ目にかかって書いているところがある。それは和歌番号98のところである。じつはこれ、きわめて異例な書き方なのである。そこは追ってみてゆきたい。
今回はまず和歌番号1から20までをみてゆく（便宜上、すべての和歌釈文の頭には和歌番号を付した）。1～20は連続して存在し、和歌の欠落はない。ここは複製本にある。料紙の継ぎ目は4箇所存在する。複製本を注意深く観察することにより、それは検出できるのである（図の上部に▼をつけた）。
（1）和歌番号1～7は複製本による（図1）。
天智天皇
1 秋の田のかりほの庵の苫をあらミ
わか衣手ハ露にぬれつゝ
持統天皇
2 春過て夏来にけらし白妙の
衣ほすてふあまのかく山
柿本人麿
3 足引の山鳥の尾のしたりおの
なか／＼し夜を独かもねむ
山辺赤人
4 田子の浦にうち出て見れハ白妙の
富士の高ねに雪は降つゝ
猿丸太夫
5 おく山に紅葉踏分鳴鹿の
声聞時そ秋ハかなしき
中納言家持
6 かさゝきのわたせる橋に置霜の
しろきを見れはよそ更にける
安倍仲麿
7 天原ふりさけミれハ春日なる
みかさの山に出し月かも
喜撰法し
───（継ぎ目）───
和歌番号1「天智天皇」から、7歌人名「喜撰法し」までが書かれる。これがもとの料紙の第1紙めと考えられる。おそらく、完全な一枚の料紙であろう。料紙の途中には切断された痕はない。
ここで和歌の書式に注目したい。すべて、歌人名に続いて和歌が2行書きにされている。このように2行書きすれば、料紙1紙あたり7首ずつ書くこととなる。もし、このままの調子で書きすすむなら、前半50首は8枚に納めることができる計算となる。
下絵のモチーフは蓮葉である。これを俯瞰的に描く。葉のムラムラは金泥を用いた、たらし込みという技法である（複製は白黒印刷なので、下絵の色彩については発見された断簡からの推測である）。葉には不規則に葉脈が描かれ、味わい深い下絵となっている。
（2）和歌番号8～14は複製本による（図2）。
───（継ぎ目）───
8 我庵ハ都のたつミしかそすむ
よを宇治山と人ハいふなり
───（継ぎ目、行間余白が狭い）───
小野小町
9 ハなの色ハうつりにけりな徒に
わか身よにふるなかめせし間に
蝉丸
10 是や此行も帰も別ては
知もしらぬも逢坂の関
参議篁
11 和田の原八十嶋かけて漕出ぬと
人にハつけよあまの釣舟
僧正遍昭
12 天つ風雲の通路吹とちよ
乙女の姿しハしとゝめむ
陽成院
13 つくハねのミねより落ミなの川
恋そつもりて渕と成ける
河原左大臣
14 みちのくのしのふ文字すり誰故に
みたれそめにし我ならなくに
───（継ぎ目、行間余白が狭い）───
7「喜撰法し」と8「我庵ハ都のたつミ…」との間の継ぎ目は、もとのものとみられる。行間が自然な幅を持っているからである。そして、一見したところでは、8「我庵ハ都のたつミ…いふなり」から14「みちのくの…我ならなくに」までが一枚の料紙に書かれているように見える。しかし、よく見ると、8「…人ハいふなり」と「小野小町」との間には切断痕がみえる。そして、ここの行間余白は不自然に狭い。このようなことから、ここは和歌巻が完成したあとで切断、接続されたと考えられる。
書式をみると、8～14は、すべての和歌が2行書にされている点、1～7（図1）と同様である。8～14（図2）の料紙幅は第1紙より16cmほど小さい。
8「我庵ハ…いふなり」の料紙に下絵はない。9～14には3枚の蓮葉が描かれる。蓮葉の濃淡の変化、葉の形や、葉脈などにも変化がつけられている。
（3）和歌番号15～20は複製本による（図3）。
───（継ぎ目、行間余白が狭い）───
光孝天皇
15 君かためハるの野に出てわかなつむ
わかころも手に雪はふりつゝ
中納言行平
16 たち別いなハの山のミねに生る
───（継ぎ目）───
まつとし聞ハ今帰来む
在原業平朝臣
17 千早振神代もきかす竜田川
唐紅にみつくゝるとハ
藤原敏行朝臣
18 すみ（の）江の岸に寄波夜さへや
夢の通路人めよくらむ
伊勢
19 難波かたみしかき蘆の節の間も
あハて此世をすくしてよとや
元良親王
20 侘ぬれハ今ハたおなし難波なる
身をつくしても逢むとそ思
───（継ぎ目）───
15「光孝天皇」から、20「…逢むとそ思」までが書かれる（図3）。ここには16の和歌一首の中に継ぎ目があるけれども、これはもとの料紙の継ぎ目と考えられる。15～20の料紙の遣い方を見てゆこう。
図2の末尾14「我ならなくに」と、15「光孝天皇」（図3冒頭）との行間余白は不自然に狭い。14、15と、和歌が連続しているにもかかわらずここは狭いのである。光悦が行間をこのように狭くとることはないであろう。つまりこれは、作品ができあがった後に切断され、その後つながれたことを示すものである。
ところで、16の歌に注目してみる。上の句「たち別…ミねに生る」と下の句「まつとし聞ハ…」との間に継ぎ目がある。ここは元の料紙の継ぎ目である。16の和歌中の行間余白は自然であって狭くはないからである。ここは料紙を跨いで揮毫したのである。
（注）写真に写っている継ぎ目には、じつは2種類ある。それが
（1）印刷本の継ぎ目なのか
（2）もとの料紙の継ぎ目なのか
はちがうのである。ところが、掲出する写真画像のみでは、両者の区別は容易ではないように思う。
（1）印刷本の継ぎ目かどうかは、複製を見れば容易に確認できる。ところが、（2）の継ぎ目は、写真印刷されたインクの色などでわかるのだけれど、当時の印刷技術では、となりの紙との間にインクの濃淡差が出てしまっているところが少なくなく、とても紛らわしい状態なのである。
